Mostrando entradas con la etiqueta notas de lectura. Mostrar todas las entradas
Mostrando entradas con la etiqueta notas de lectura. Mostrar todas las entradas

Más ensayos: Calvino; Negroni

El ensayo “Colección de arena” de Italo Calvino comienza siguiendo el paseo de su autor por una exposición de colecciones raras, siendo la primera y última colección en la que se detiene la que da título al texto. Sin embargo, si nos proponemos seguir sus pasos para delinear un “mapa” de su trabajo pronto notamos que esta colección, que este título no es el destino al que el autor desea arribar con su recorrido, sino apenas un punto de referencia, un mojón en el camino, del cual no teme alejarse en sus reflexiones.
En este ensayo Calvino no apela a las estructuras clásicas del género sino que parecería ilustrar su idea sobre la “ (…) la necesidad de transformar el fluir de la propia existencia en una serie de objetos salvados de la dispersión o en una serie de líneas escritas, cristalizadas fuera del continuo fluir de los pensamientos.” Esa aparente fluidez en sus divagaciones escritas, que adivinamos en verdad producto de un esfuerzo tenaz y consciente, no vacila en sacrificar solidez argumentativa (en el sentido de la retórica clásica) en favor de un cierto afán estético, que finalmente resulta tan convincente como la prueba más calificada. ¿Existe entonces alguna contraargumentación posible? ¿Cuál es, en sí, el argumento del enunciador en este ensayo? ¿Existe ensayo sin argumentación? El hecho de dudar incluso de la existencia de una argumentación, ¿indica el pleno acuerdo con lo argumentado? El mapa que intento vanamente trazar sobre el texto de Calvino también se interrumpe absorto ante esa colección de arena y de palabras.

El siguiente ensayo del autor, “Por qué leer los clásicos”, responde a una estructura más formal en su desarrollo y acota el fluir de las ideas a una precisa enumeración de los argumentos que respaldan su tesis, ya enunciada desde el título, sobre la necesidad de leer los libros considerados como “clásicos”.
Los puntos de la argumentación se presentan eslabonados, como si cada uno fuera causa del siguiente y consecuencia necesaria del anterior, introduciéndolos con frases como “Por lo tanto podríamos decir que…”, “Añadamos por tanto que...” o “Llegamos por este camino a una idea de…” Por otro lado, los comentarios que amplían los mismos son, o bien ejemplificaciones sobre la experiencia del enunciador como lector, o ejercicios que invitan y guían al lector a plantearse distintas definiciones de “clásicos”, conduciéndolo eventualmente a las mismas conclusiones que el autor defiende. Tal vez la fluidez de este ensayo se percibe precisamente en la sólida conexión entre argumentos que el enunciador logra construir, consiguiendo finalmente que el lector los confunda con el devenir natural de sus propios pensamientos, incrementando así la fuerza de sus proposiciones. Este plan de argumentación en el que el autor “acompaña” el curso de las reflexiones del lector es probablemente uno de los más efectivos si se persigue la finalidad de convencer, y Calvino lo emplea con precisión y maestría.

Finalmente el ensayo de María Negroni, poetisa rosarina doctorada en Literatura Latinoamericana en la Universidad de Columbia, se presenta como un ejercicio autobiográfico que sirve al enunciador como “excusa” para reflexionar sobre el exilio, la inmigración y su influencia en su producción literaria.
Este ensayo, al igual que el primero de Calvino, no parece estar destinado a convencer a un auditorio universal ni mucho menos a orientar la conducta de un destinatario particular. El enunciador del texto recurre asiduamente a su experiencia personal y a diversas citas para sustentar y canalizar sus planteos, apelando a la “emoción” del lector, tornándose decididamente argumentativo sólo en uno de los pasajes finales, cuando responde a una “queja” de Yvonne Burdelois que reclama una reivindicación de la identidad colectiva de los autores nacionales. Negroni, por su parte, identifica este reclamo con el de las editoriales norteamericanas que estereotipan y por tanto, condicionan la literatura latinoamericana, creando tal vez un nuevo tipo de autoritarismo y represión, que es justamente el gran “fantasma” del que la autora parece estar huyendo en todo el texto.

Posted in ,

Ensayos: Adorno y Horkheimer; Benjamin; Swift.

El abordaje del ensayo de Adorno y Horkheimer resulta más provechoso si tenemos en cuenta que forma parte de Dialéctica del Iluminismo, uno de los más reconocidos trabajos de estos autores, y uno de los mejores exponentes del pensamiento de la escuela de Frankfurt. En dicha obra se plantea que los principales ideales del Iluminismo, “Progreso, Educación e Igualdad”, fueron transformados y degradados con la consolidación del capitalismo industrial, siendo una de sus más nefastas consecuencias la alienación del sujeto. Esto es lo que ilustra el breve ensayo académico “Aislamiento por comunicación”, cuya tesis principal tal vez se encuentre en la oración final: “La comunicación procede a igualar a los hombres aislándolos”.
La voz del enunciador construye sus argumentos más fuertes mediante ilustraciones visuales cotidianas, prácticamente instantáneas de la incomunicación, la uniformidad y el aislamiento de las ciudades modernas, con frases como “las paredes de vidrio de las oficinas modernas y las salas enormes en las que innumerables empleados están juntos y son vigilados fácilmente…” o “los hombres viajan sobre círculos de goma rígidamente aislados los unos de los otros.”

Walter Benjamin es otro pensador exponente de la escuela de Frankfurt. Su ensayo, “El arte de narrar”, desarrolla una crítica al trabajo explicativo que actualmente realizan los medios de comunicación, coartando las posibilidades narrativas de los acontecimientos, brindando interpretaciones frecuentemente sesgadas y tendenciosas. Para ilustrar su argumentación utiliza la historia de Semético, expuesta por Heródoto en uno de sus libros, y finaliza proponiendo diversas explicaciones para ella que surgieron del debate con sus amigos. En este caso, el enunciador utiliza un estilo más personal, recurriendo incluso a su propia experiencia (sea ésta ficticia o no), y ofrece por lo tanto un registro desde el cual criticar la industria cultural alternativo al desarrollado por Adorno y Horkheimer.

“Modesta proposición”, el ensayo de Jonathan Swift, podría considerarse precisamente una parodia de los ensayos antes mencionados. Swift es reconocido principalmente por ser el autor de “Los viajes Gulliver” (su más importante obra satírica). Además de escritor fue clérigo, y se desempeñó como consejero del gobierno tory entre 1710 y 1714.
El enunciador que se construye en este ensayo comienza, ya desde el título, a plantear la problemática de los niños pobres en Irlanda, e inmediatamente procede a proponer una “original y eficaz” solución: la crianza de estos niños para su venta como “manjares” comestibles entre las clases acomodadas. Luego realiza una exposición pormenorizada de su proyecto, seguida de una enumeración de las “considerables ventajas” que acarrearía a la Nación su implementación, y concluye su argumentación anticipándose a las posibles críticas, proponiendo una serie de preguntas que debería responderle cualquier detractor. Tal vez es la última de estas preguntas la que provoque más incomodidad y reflexión en el lector: “pregunten primero a lo padres de esos mortales si hoy no creen que habría sido una gran felicidad para ellos haber sido vendidos como alimento al año de edad de la manera que yo recomiendo, y de ese modo haberse evitado un escenario perpetuo de infortunios como el que han atravesado desde entonces por la opresión de los terratenientes, la imposibilidad de pagar la renta sin dinero, la falta de sustento y de casa y vestido para protegerse de las inclemencias del tiempo, y por la inevitable perspectiva de legar miserias parecidas o peores a sus descendientes para siempre.”
El empleo de la ironía en el texto de Swift recuerda al utilizado por Caparrós en “Hong Kong” (ya habíamos comentado que esta crónica se acercaba en numerosos pasajes al ensayo). Por supuesto, la apreciación de este recurso depende fundamentalmente de que el narratario reconozca y acepte el “pacto narrativo” propuesto, lo que no sucedió siempre en el caso de este ensayo: Muchos contemporáneos de Swift le enviaron críticas por su escrito de “excepcional mal gusto".

Posted in ,

Nota sobre ensayos

¿De qué hablamos cuando hablamos de ensayo?
Prueba. Tesis. Hipótesis. Experimentación. Dudas. Posibilidades. Riesgo. Ideas.
También podemos referirnos al ensayo como género, habituados como estamos a los ensayos académicos de los más diversos autores, o a los ensayos literarios, políticos, filosóficos o históricos que solemos encontrar en diarios, revistas e Internet.

Cuando hablamos de ensayos también hablamos inevitablemente de sus autores, los ensayistas, y es probable que cada uno de nosotros hable de uno distinto, de aquel que representa mejor nuestra idea del “ensayista.”

Pero cuando hablamos de ensayo también podemos estar hablando de algo muy distinto, por lo menos a primera vista.
Al ingresar “ensayos” en el buscador de Google una de las primeras frases relacionadas es la de “ensayos no destructivos”. Según Wikipedia este tipo de ensayos (también llamado END, o en inglés NDT de nondestructive testing) es “cualquier tipo de prueba practicada a un material que no altere de forma permanente sus propiedades físicas, químicas, mecánicas o dimensionales. Los ensayos no destructivos implican un daño imperceptible o nulo.”

Tal vez cabe preguntarse, entonces, si los ensayos antes citados (literarios, filosóficos, etc.) estarían contenidos en esta clasificación, ya que no poseen la capacidad de modificar ninguna de las propiedades mencionadas de la materia. ¿Podríamos, en ese caso, considerar los ensayos leídos de Benjamin, Calvino o Swift como “no destructivos”? ¿O también éstos modifican de alguna forma la materia sobre la que trabajan? ¿Cuál es esa materia? ¿Puede ser destruida?

Posted in ,

El desafío del héroe. Notas sobre Campbell

El texto El héroe de las mil caras de Joseph Campbell comienza estableciendo una interesante relación entre los mitos y el psicoanálisis, afirmando que “los escritos atrevidos y que verdaderamente marcan una época, de los psicoanalistas, son indispensables para el estudioso de la mitología (…) Freud, Jung y sus seguidores han demostrado irrefutablemente que la lógica, los héroes y las hazañas de los mitos sobreviven en los tiempos modernos.”

Luego Campbell se referirá al inconsciente, concepto creado y desarrollado por el psicoanálisis, describiéndolo como “fuerzas psicológicas inconvenientes o reprimidas que no hemos pensado o que no nos hemos atrevido a integrar en nuestras vidas, y que pueden permanecer imperceptibles. Pero por otra parte, una palabra casual, el olor de un paisaje, el sabor de una taza de té o la mirada de un ojo pueden tocar un resorte mágico y entonces empiezan a aparecer en la conciencia mensajeros peligrosos. Son peligrosos porque amenazan la estructura de seguridad que hemos construido para nosotros y nuestras familias.”

Creo que la idea de mi proyecto narrativo está estrechamente relacionada con esta concepción de un inconciente amenazante, que parece estar al acecho de la oportunidad propicia, del recuerdo exacto, para enseñarnos y para forzarnos a reconocer un atisbo del horror que a diario nos empeñamos en ocultar, en negar. Irremediablemente, nuestros miedos más profundos y secretos terminan por manifestarse en nosotros y en nuestras vidas cotidianas, ya que forman parte de nosotros, más allá de nuestra voluntad, o precisamente contra ella. Se trata del verdadero corazón de las tinieblas, el que lleva al célebre Kurtz de Conrad a exclamar en sus últimas palabras “¡El horror! ¡El horror!”

Tal vez el ejemplo de “héroe” perfecto para ilustrar esto sea justamente el rey Edipo, quien se desespera buscando huir de su terrible destino, y es esta misma huida la que lo conduce a enfrentarse con él. Quizás la única esperanza reside en otro concepto referido por Campbell, el amor fati, ese “amor al destino que es inevitablemente la muerte”, con la seguridad de que no hay seguridad posible, ni para nosotros ni para nuestras familias, y que al comprender esto y continuar viviendo, revivimos la aventura de todos los héroes.

Posted in ,

Los mapas de la escritura. Notas sobre Celia Güichal

El texto de Celia Güichal, “Una metáfora viva”, plantea en cada uno de sus pasajes una posible concepción del viaje desde las perspectivas más diversas, destacando su especial relación con la escritura. Para abordarlo me gustaría dedicar mi atención a uno de esas reflexiones en particular, en la que Güichal comenta: “En el viaje de escritura también hay mapas. La escritura intenta constantemente trazar mapas de sí misma, cartas de navegación: índices tentativos, planes, estructuras trazadas de antemano. Los mapas geográficos tienen esa doble cualidad de pertenecer al universo del orden y la organización por un lado, y al de la promesa de lo inesperado que despierta el deseo de movimiento, por el otro. También en la escritura parecen convivir ambas tendencias: la búsqueda de la organización y previsión total, y la necesidad de ruptura con el orden prefijado, de sumergirse en el caos indeterminado de todo proceso creativo.”

Creo que esta afirmación es prácticamente una invitación a revisar y contrastar los “mapas” que algunos escritores señalaron como propios. En cuanto a la necesidad de caos creativo, Faulkner declaraba que la seguridad, la felicidad y el honor no son importantes para el artista, sino sólo para su paz y su contento, y el arte no tiene nada que ver con la paz y el contento.

El afán de organización era observado por Chejov, quien consideraba que “Un escritor, más que escribir, debe bordar sobre el papel; que el trabajo sea minucioso, elaborado.” También Hemingway destacaba la importancia del esfuerzo y la disciplina cuando aconsejaba: “Dile a todo el mundo que vives en un hotel y hospédate en otro. Cuando te localicen, múdate al campo. Cuando te localicen en el campo, múdate a otra parte. Trabaja todo el día hasta que estés tan agotado que todo el ejercicio que puedas enfrentar sea leer los diarios.” La escritora y periodista española Rosa Montero compara la organización de una novela con la de una ciudad, y afirma que “el urbanizador diseña cuadrículas de calles rectas, pone nombres y placas (…) esforzándose por controlar la realidad; y el narrador intenta atisbar el dibujo final del laberinto y ordenar el caos…”

Esta doble tendencia es ilustrada por Onetti, quien opone su proceso de escritura al de su amigo Vargas Llosa, comentando: “Escribo cuando la furia me llega, y dejo de hacerlo cuando ésta me abandona (…) Estábamos en San Francisco con Mario (…) Él me dijo que escribía de tal hora a tal hora, y ese tipo de cosas. Al final yo le dije: mirá, lo que pasa es que vos tenés con la literatura relaciones conyugales. Para mí es una puta. Si viene, viene. Mario se sienta a escribir, y si no le salen bien las cosas, putea y sigue. Yo no.”

En esta metáfora de procesos de escritura como mapas cabe recordar la cita de Olson en un fragmento de El mundo sobre el papel: “(…) los viajes de Cook no pueden ser considerados simplemente la proyección del mundo al papel sino la exploración del mundo desde el punto de vista de un mapa.” Tal vez los índices, planes y estructuras a los que se refiere Güichal no sean respetados fielmente en la escritura, pero nos brindan una perspectiva; un posible punto de partida; una referencia para no extraviarnos definitivamente en nuestro viaje, para adentrarnos en nuestro propio laberinto confiando en aquel hilo de Ariadna que nos guiará hacia la salida, una vez que hayamos enfrentado al minotauro.

Posted in ,

Bienvenido Onetti

Juan Carlos Onetti fue un escritor uruguayo nacido en 1909 en Montevideo, autor de numerosas novelas, relatos y ensayos, galardonado con el Premio Cervantes en 1980, fallecido en 1994 en Madrid.
El cuento con el que inicié mis lecturas de este autor fue “Un sueño realizado”, y todavía no tuve la oportunidad de adentrarme en ninguna de sus novelas (creo que voy a probar con la recomendada por Lisandro, “Los adioses”). En esta nota de lectura voy a referirme a dos de mis lecturas más recientes: “Bienvenido Bob” y “El posible Baldi”.
Ambos relatos comparten, tal vez, esta visión “pesimista” de la vida, del mundo y de los hombres que se le suele atribuir al autor (más bien desilusionada, creo yo), y que el propio narrador detalla en alguno de los pasajes. Estas inquietantes reflexiones intercaladas en sus relatos son las que llaman mi atención.
En el caso de “Bienvenido Bob”, estas reflexiones se desarrollan en torno al enfrentamiento entre una juventud idealista (e idealizada) y el “tenebroso y maloliente mundo de los adultos”, mientras que en “El posible Baldi” se centran en la oposición del Baldi “tranquilo e inofensivo que contaba historias a las Bovary de Plaza Congreso” y el otro Baldi, el que cree que “la vida es otra cosa, que la vida es lo que no puede hacerse en compañía de mujeres fieles, ni hombres sensatos”.
Esta clase de consideraciones invitan a cuestionarse sobre el posible proceso de escritura de Onetti ¿Serán estas ideas las que inspiran y dirigen sus relatos? ¿Construirá sus historias a partir de estas ideas, como una particular “ilustración” de las mismas? Esta posibilidad lo acercaría a los tradicionales escritores de fábulas, quienes ilustraban sus moralejas con relatos de animales parlantes, aunque, claro está, aquí finalizaría cualquier semejanza ya que los relatos de Onetti carecen de la pretensión de divulgar clase alguna de “elevados” valores morales. Sobre esto Vargas Llosa opinará de la obra de Onetti que “sin exagerar demasiado, podríamos decir está casi íntegramente concebida para mostrar la sutil y frondosa manera como, junto a la vida verdadera, los seres humanos hemos venido construyendo una vida paralela, de palabras e imáge­nes tan mentirosas como persuasivas, donde ir a refu­giarnos para escapar de los desastres y limitaciones que a nuestra libertad y a nuestros sueños opone la vida tal como es”. ¿Es ésta la “moraleja” de Onetti?
Algo me rebela ante la idea de una obra semejante concebida con un propósito tan “limpiamente” definido, por magnífico que éste sea. Entonces considero otra posibilidad, la posibilidad del escritor que se entrega a su obra, a su trama, a sus personajes y en el proceso reflexiona y descubre todas estas ideas sobre si mismo y sobre el mundo que desconocía poseer. Siempre me resultó interesante un comentario de la escritora Flannery O’ Connor al respecto: “En verdad, puede ser mejor que uno ignore lo que sucederá. Cada uno debe ser capaz de descubrir algo en el cuento que escriba.”
Creo que todas estas conjeturas sobre el proceso de escritura del autor que elegí como referencia de alguna forma contribuyen a mi propio proceso, así que mientras continúe con mis lecturas voy a ir subiendo algunas otras.
Para finalizar, una reflexión que me gusta mucho del propio Onetti:"Durar frente a un tema, al fragmento de vida que hemos elegido como materia de nuestro trabajo, hasta extraer, de él o de nosotros, la esencia única y exacta.”

Posted in ,

El Sitio de los Sitios. Juan Goytisolo

Juan Goytisolo es un escritor e intelectual español nacido en Barcelona en 1931, considerado el narrador más importante de la generación del `50. En su blog Jorgelina hizo una síntesis biográfica de este autor así que solo me gustaría agregar los links a un par de entrevistas interesantes que encontré: www.babab.com/no00/juan_goytisolo.htm donde el autor reflexiona sobre historia y actualidad, y http://comunpresenciaentrevistas.blogspot.com/2006/12/juan-goytisolo-entrevista.htm en la cual se centra un poco más en su particular relación con la literatura y el lenguaje.
Mi análisis se centra en el capítulo 2 del libro El sitio de los Sitios: "Ben Sidi Abú Al Fadaíl". En su relato Goytisolo utiliza dos narradores protagonistas distintos, uno que podría ser él mismo, y el otro un colega y amigo historiador. Creo que esto es lo más interesante en relación a mi proyecto narrativo, que también presenta dos narradores, y espero que, como en éste, su identidad pueda ser develada en el transcurso de los acontecimientos.
El episodio narrado en este capítulo comianza con la llegada de Al Fadaíl, un "santo de la capital almohade", al hotel donde trabaja uno de los protagonistas, seguido por su muerte en un atentado y la conspiración de los empleados para escamotear su cadáver con el fin de preservar sus escritos. Se trata de una historia verosímil, tal vez incluso inspirada en hechos reales, a pesar de que una enumeración de los acontecimientos parezca indicar lo contrario.
Lo que más me cautivó de este relato fueron las reflexiones iniciales sobre el día en el que ardió la Biblioteca de Sarajevo, en cuyos archivos los protagonistas se habían documentado para sus investigaciones por años. Todo el pasado y la memoria de un pueblo reducidos a cenizas, la desolación más terrible e inexplicable para cada uno de sus habitantes, hermanados en desposesión y desgracia. "Historia esfumada en silencio".
Es en estas condiciones que los escritos del Santo llegados a las manos del protagonista cobran una importancia inconmensurable, ya no meramente histórica o literaria, sino como germen de la esperanza. En palabras del narrador: " La beatitud nos invadía. A la fuerza salvaje del enemigo y su doctrina de las fronteras trazadas con sangre, opondríamos el arma prenne y sutil de los débiles: la dispersión seminal de sus voces, las variantes infinitas de la palabra!"

Posted in ,

Notas de tres cuentos. Corrección

En el mar. Cuento de marineros. Chejov.

La forma de modalización narrativa del relato de Chejov consiste en un “Yo protagonista”, ya que el personaje central de la historia es, a la vez, el sujeto de la enunciación de su discurso. Esto permite al narrador realizar numerosas pausas del tipo disgresivo, en las que introduce indicaciones interpretativas e ideológicas.

Puede verificarse, a su vez, la secuencia narrativa estructurada jerárquicamente descripta por Jean Michel Adam y sus seis componentes fundamentales: situación inicial, complicación, acciones, resolución, situación final y evaluación. Ésta última no aparece en la superficie del texto, ya que como plantea Piglia sobre el cuento moderno, la historia secreta es contada de un modo elusivo y la tensión entre las dos historias es trabajada sin resolverla nunca.

Podríamos agregar que un segmento bastante amplio de tiempo de la historia es omitido del relato a través de la elipsis. Otra técnica narrativa utilizada por el autor es el ralenti, con el cual logra expandir el tiempo del relato a pesar de que el tiempo de la historia no es muy extenso. Se consigue a través de descripciones minuciosas de personajes y escenarios, y como efecto el lector siente que “acompaña” al protagonista y su padre a espiar por un agujero en la pared, y que ninguno comprende bien lo que está sucediendo hasta el final, cuando todos descubrimos la escabrosa verdad al mismo tiempo.

El cuento como posibilidad de espiar el drama ajeno, entendiendo a medias, malinterpretando, me remonta a la infancia… a esas conversaciones de adultos que escuchamos sin saber, a diferencia de los protagonistas del cuento de Chejov, cuándo es el momento de alejarse.


La forma de la espada. Jorge Luis Borges.

La forma de la modalización narrativa de este cuento es bastante singular, ya que comienza con un narrador testigo, el propio Borges, personaje periférico que asume la enunciación del discurso. Luego el personaje central también será sujeto de la enunciación de su discurso, mediante un monólogo en el que referirá su historia a Borges.

La temporalización es anacrónica, ya que el tiempo de la historia se ve alterado en el tiempo del relato mediante el uso de la analepsis para dar un salto hacia el pasado (flashback). El narrador también hará uso de la metanarración para tematizar sobre su propia manara de narrar. Es probable que gran parte de la verosimilitud del relato se deba a este recurso, muy utilizado en la mayoría de las obras de Borges.

En los teóricos pudimos ver cómo los relatos, según Bruner, tienen el poder de dar sentido a la experiencia, de permitirnos reflexionar sobre la experiencia, gracias a la cualidad del “extrañamiento”… Creo que lo que resulta más trágico del cuento de Borges es que este personaje, Vincent Moon, se “extrañe” de su propia historia de una forma tan extrema que incluso llegue a negar su identidad, en sus palabras, para evitar el desprecio de Borges; aún así, el lector sospecha que en realidad es para evitar su propio desprecio, y este relato “extrañado” es tal vez el único modo en el que puede permitirse reflexionar sobre su terrible historia.



¿Por qué no bailan? Raymond Carver.

Este cuento de Carver presenta algunos aspectos narratológicos poco usuales que cautivan la atención del lector. En primer lugar, la técnica narrativa más utilizada por el autor es la escena, que mediante el uso casi exclusivo del diálogo produce un ritmo narrativo equilibrado entre el desarrollo de la historia y del discurso. También resulta fundamental la utilización de la elipsis en la construcción del relato.

Otro aspecto inusual es el cambio de perspectiva en el discurso, que en un principio sugiere como personaje central a un determinado sujeto (el propietario de la casa) para luego “abandonarlo” y adoptar la visión de un personaje periférico (la chica).

Me hizo recordar bastante “Los Asesinos” de Hemingway. Los recursos que utiliza Hemingway en su cuento son similares a los empleados por Carver (escena y elipsis) y el efecto que producen no es muy distinto. La incómoda tensión que se genera a lo largo de todo el relato, esa inconfundible sospecha del lector de que tras estas escenas aparentemente triviales se cierne un drama terrible que en cualquier oración se revelará ante nosotros, sacudiéndonos del suelo con la violencia de un volcán en erupción… Tal vez en la próxima oración…

Lo que más me atrae de este cuento de Carver es cómo abre ante mí un sinfín de interrogantes sobre los protagonistas y sus historias cruzadas, cómo me da la libertad de imaginar otras tantas infinitas y posibles explicaciones, y cómo finalmente me abandona sin advertencia, entre muebles usados y los ecos de un viejo tocadiscos, preguntándome si es que en realidad existió algún volcán.

Posted in ,

Notas de tres cuentos

En el mar. Cuento de marineros. Chejov.

La forma de modalización narrativa del relato de Chejov consiste en un “Yo protagonista”, ya que el personaje central de la historia es, a la vez, el sujeto de la enunciación de su discurso. Esto permite al narrador realizar numerosas pausas del tipo disgresivo, en las que introduce indicaciones interpretativas e ideológicas.

Puede verificarse, a su vez, la secuencia narrativa estructurada jerárquicamente descripta por Jean Michel Adam y sus seis componentes fundamentales: situación inicial, complicación, acciones, resolución, situación final y evaluación. Ésta última no aparece en la superficie del texto, ya que como plantea Piglia sobre la versión moderna del cuento, la historia secreta es contada de un modo elusivo y la tensión entre las dos historias es trabajada sin resolverla nunca.

Podríamos agregar que un segmento bastante amplio de tiempo de la historia es omitido del relato a través de la elipsis. Otra técnica narrativa utilizada por el autor es el ralenti, con el cual logra expandir el tiempo del relato a pesar de que el tiempo de la historia no es muy extenso. Se consigue a través de descripciones minuciosas de personajes y escenarios, y como efecto el lector siente que “acompaña” al protagonista y su padre a espiar por un agujero en la pared, y que ninguno comprende bien lo que está sucediendo hasta el final, cuando todos descubren la escabrosa verdad al mismo tiempo.

La forma de la espada. Jorge Luis Borges.

La forma de la modalización narrativa de este cuento es bastante singular, ya que comienza con un narrador testigo, el propio Borges, personaje periférico que asume la enunciación del discurso. Luego el personaje central también será sujeto de la enunciación de su discurso, mediante un monólogo en el que referirá su historia a Borges.

La temporalización es anacrónica, ya que el tiempo de la historia se ve alterado en el tiempo del relato mediante el uso de la analepsis para dar un salto hacia el pasado (flashback). El narrador también hará uso de la metanarración para tematizar sobre su propia manara de narrar. Es probable que gran parte de la verosimilitud del relato se deba a este recurso, muy utilizado en la mayoría de las obras de Borges.

¿Por qué no bailan? Raymond Carver.

Este cuento de Carver presenta algunos aspectos narratológicos poco usuales que cautivan la atención del lector. En primer lugar, la técnica narrativa más utilizada por el autor es la escena, que mediante el uso casi exclusivo del diálogo produce un ritmo narrativo equilibrado entre el desarrollo de la historia y del discurso. Me hizo recordar bastante “Los Asesinos” de Hemingway. También resulta fundamental la utilización de la elipsis en la construcción del relato.

Otro aspecto inusual es el cambio de perspectiva en el discurso, que en un principio sugiere como personaje central a un determinado sujeto (el propietario de la casa) para luego “abandonarlo” y adoptar la visión de un personaje periférico (la chica).

Posted in

Notas sobre Piglia

15:13 Publicado por Alis 1 comentarios
Al repasar la “tesis del cuento” de Piglia, el primer relato que recordé fue uno que había leído hace bastante tiempo pero que me había impresionado mucho, “El puente sobre el río del Búho” del escritor norteamericano Ambrose Bierce. En aquel momento sentí cierta urgencia de releerlo para contrastar la tesis propuesta con un cuento de algún autor que Piglia no hubiera citado. Sucedió que, al no hacerlo de inmediato, acabé por postergarlo indefinidamente.

Hace unos días tuve la oportunidad de hacer la relectura del cuento de Bierce. En realidad, no se trataba de la primera vez que lo releía (la comprensión del relato en cierta forma lo exige), pero esta relectura fue esencialmente distinta a las anteriores. La diferencia fundamental, por supuesto, estaba en el análisis al que intenté someterlo. Comencé a leerlo con la inusual consigna de permanecer en cierta forma “ajena” a la historia, no “dejarme llevar” o envolver por las palabras, las imágenes y las emociones, estar “en guardia”, sospechando de cada frase, de cada oración aparentemente casual que en realidad conspira para guardar celosamente el secreto del cuento.

Podría pensarse que esta tarea resulta sencilla por tratarse de una relectura, donde uno ya sabe en qué consiste el “truco”, el “pase mágico” que ejecuta con maestría el narrador. Sin embargo, creo que esta circunstancia lo dificulta aún más, ya que con un relato que nos resulta admirable se establece un tácito “pacto de complicidad”, donde en cada relectura nos dejamos “engañar” nuevamente y con cierto placer. Quebrar este pacto es, en cierto modo, una traición.

Con cierta culpa me dispongo, de todas formas, a realizar un trabajo cuasi detectivesco: develar los precisos mecanismos que se articulan para ocultar la “historia secreta” a la que se refiere la tesis, desmontar pieza por pieza la estructura narrativa que antes sólo me atrevía a admirar en un respetuoso silencio de catedral. Mi análisis ahora tiene también algo de profano.

En el cuento de Bierce se desarrollan dos historias en las que, como sucede en el cuento clásico según Piglia, se narra en primer plano la historia 1 y se construye en secreto la historia 2. La historia 1 es la de un soldado a punto de ser ahorcado en el marco de la Guerra de Secesión norteamericana, una minuciosa descripción del escenario, de la intensidad con la que percibe los sonidos del ambiente y de sus últimos y alucinados pensamientos, entre ellos, la posibilidad de un escape. Cortázar decía que la única forma de capturar la atención del lector, “secuestrarlo” momentáneamente, es mediante un estilo basado en la intensidad y la tensión: no creo que haya mejor forma de definir el estilo de Bierce, que nos lleva a zambullirnos desde el puente con el desdichado soldado, nadar vigorosamente entre una salva de disparos, caminar desfalleciendo por el bosque, atisbar el anhelado hogar, la mujer… Intensidad y tensión, estrategia del relato puesta al servicio de la narración cifrada, como expone Piglia.

El efecto sorpresa se produce al final, cuando la historia secreta es develada resignificando completamente la “historia visible”, como también ocurre en el texto de “La forma de la espada” de Borges. A su vez, podemos notar que los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas, como propone la tesis, y en el relato se anticipa su resolución, aunque de forma ambigua, a través de los “puntos de cruce” de las dos historias.

Lo que tal vez aún resulte inexplicable es la forma en la que el narrador logra que, cuando en las relecturas nos percatemos de estos cruces y presintamos el trágico desenlace, éste se nos presente con la misma fatalidad, una y otra vez, dejándonos con la incómoda sensación de que hemos contribuido a él con nuestra propia falta de agudeza. Entonces acompañamos al vilo las últimas oraciones, sabiendo que ya es demasiado tarde, pensando que si tal vez nos hubiéramos percatado antes, tal vez… Éste es el “pase mágico” que escapa a cualquier tesis.

Finalmente, tengo la sensación de que este principio de análisis de la estructura del cuento de Bierce ha contribuido más que traicionado a mi admiración por su perfecta trama y composición. Por supuesto, recomiendo su lectura que puede hacerse en http://www.lainsignia.org/2002/agosto/cul_066.htm.

Posted in

Sus ojos, nuestros ojos. Notas sobre Geertz

La tesis desarrollada por Clifford Geertz en su trabajo “Estar allí” parece atentar en cierto modo contra nuestra intuición: La capacidad de “convencer” de un texto etnográfico no reside en el poder de su sustantividad factual, sino más bien en su habilidad para persuadirnos de que es el resultado de haber podido penetrar en otra forma de vida, de realmente haber “estado allí.”Creo que me resulta tentador, incluso necesario, vincular esta propuesta a otros campos discursivos con los que tal vez esté más familiarizada que con el antropológico.

Desarrollando mi afirmación previa, “Estar allí” contraría la intuición, o tal vez una idea bastante corriente que solemos adquirir con la lectura de discursos de ciencias tan diversas como la sociología o la economía, e incluso con el discurso político: La credibilidad de un texto, en particular del científico, está construida principalmente por la cantidad de datos, cifras y estadísticas que lo ratifican. Esta idea no concede la importancia necesaria a aquello imprescindible, según Geertz, para la credibilidad de un texto antropológico: esa persuasión de que lo que se relata, el “milagro invisible”, ha ocurrido. Y es precisamente para lograr esta "persuasión" que interviene la escritura.

El autor afirma que la única forma de “captar el reto” que supone esta dualidad del discurso etnográfico, el cual debería ser tanto científico como literario, es a partir de la observación de los propios textos etnográficos. Es aquí donde interviene el análisis de la dimensión retórica de un discurso, cómo se organiza, qué operaciones retóricas intervienen (metáforas, metonimias, entre otras), su extensión, etc. Se trata nada más y nada menos que de un “giro semiótico” en los textos de las ciencias sociales, comenzar a reflexionar sobre cómo la forma en que se construye un relato afecta el sentido global del mismo, independientemente de su “contenido” (dimensión temática).

Al leer la cita del texto de Danforth una comparación con el trabajo del cronista también resulta inevitable, ya que se refiere al obstáculo fundamental para la comprensión significativa del Otro, constituido por la brecha entre el familiar “nosotros” y el exótico “ellos”. Para este autor la única forma de superarlo es mediante algún tipo de participación en el mundo del Otro, lo cual me remite a un pensamiento del cronista polaco Ryszard Kapuscinski: “Es un error escribir sobre alguien con quien no se ha compartido al menos un tramo de vida.”

Finalmente, Geertz agregará a su tesis original que “los etnógrafos necesitan convencernos no sólo de que verdaderamente han estado allí, sino de que, de haber estado nosotros allí hubiéramos visto lo que ellos vieron, sentido lo que ellos sintieron, concluido lo que ellos concluyeron”. Curiosamente (o tal vez no tanto) encuentro reflejada esta misma idea en un fragmento de “Pedro Páramo” de Juan Rulfo, una de mis citas recurrentes: “Yo imaginaba ver aquello a través de los recuerdos de mi madre; de su nostalgia, entre retazos de suspiros. Siempre vivió ella suspirando por Comala, por el retorno; pero jamás volvió. Ahora yo vengo en su lugar. Traigo los ojos con que ella miró estas cosas, porque me dio sus ojos para ver.”

Posted in

Suscribirse a: Entradas (Atom)